|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||
 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
||||||||||||||||||||||
 |
|
||||||||||||||||||||||
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
|
|||||||
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
||||||||
|
Folklor i folkloryzm wczoraj, dziś i jutro prof. Jan Stęszewski Dzielę się garścią refleksji, na jakie zasługuje Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym jako ważące zjawisko w panoramie kultury. Określenie tego zjawiska chwilowo tylko jako ważącego nie jest przypadkowe, gdyż zwraca uwagę nie tyle na sprawy jakościowe, co na ilościowe, na jego szeroką obecność w świadomości: tysięcy śpiewających i grających z festiwalowej estrady, setek tysięcy bezpośrednio śledzących festiwalowe produkcje i wreszcie nie dających się dokładniej oszacować wielu milionów konsumentów massmediów (płyta, taśma, radio, telewizja, prasa), w których pojawia się Festiwal jako pieśń i muzyka, jako nazwa i jako kulturowy problem. "W celu wzmocnienia więzi wspólnoty narodowej oraz podniesienia poziomu kulturalnego ludności należy udostępnić i ułatwić szerokiemu ogółowi korzystanie z dzieł sztuki dawnej i współczesnej (...) przez organizowanie na szeroką skalę koncertów ludowych (...), festiwalów (...). Muzyka i śpiew jest bowiem jednym z najsilniejszych i najbardziej bezpośrednich wyrazów geniuszu narodowego. Muzyka, która czerpie swą treść z przebogatego folkloru polskiego, decydować będzie o narodowym i swojskim charakterze naszej kultury". Kto mógłby bez większej ujmy podpisać cytowany manifest i program działań? Romantyk z czasów rozbiorów i narodowych powstań? Etnograf z pozytywistycznymi motywacjami? Reprezentant nurtu folklorystycznego w twórczości I połowy XX wieku? PRLowski urzędnik od spraw polityki kulturalnej socrealizmu z przełomu lat 40. i 50. tegoż wieku? Artystyczny kierownik państwowego ludowego zespołu pieśni i tańca? W mniejszym lub większym stopniu każdy z nich. Zapewne zaskoczy jednak fakt, że cytat pochodzi z anonimowej książeczki pt. "Problem upowszechniania wartości kulturalnych" wydanej w 1938 roku w Warszawie przez Biuro Studiów i Planowania prawicowego Obozu Zjednoczenia Narodowego (Ozon), choćby ze względu na stylizację treści dokładnie przypominającą wypowiedzi późniejszych administratorów socrealizmu. Czyżby zatem ten narodowy, socjalny i wychowawczy pogląd o miejscu folkloru w narodowej kulturze był aż tak jednoznaczną opinio communis? Czy etnocentryczna teza, granicząca z nacjonalizmem ("geniusz narodu", "przebogaty folklor polski") oraz postulat socjotechniczny ("wzmocnienie więzi wspólnoty narodowej") i wychowawczy ("podniesienie poziomu kulturalnego ludności") zasługują na akceptację bez zastrzeżeń? Czy w systemie nowoczesnej kultury, w której folklor w tradycyjnym kształcie i funkcji zdaje się ulegać ostatecznej erozji, wygasa jak echo nieodwracalnego biegu rzeczy, wprzęgnięcie folkloru w służbę każdego innego celu niż ten, który wynika z samej jego istoty, nie powinno wzbudzić potrzeby określania wciąż na nowo miejsca folkloru lub jego pochodnych? Nie są to pytania abstrakcyjne. Jako muzykolog i etnomuzykolog, a także wieloletni juror kazimierskiego Festiwalu, muszę je sobie zadawać, gdyż wygodna pozycja klerka-obserwatora zderza się tu, w Kazimierzu, z pewną praktyką artystyczną, którą współkształtują wciąż na nowo określanie celów i regulaminów Festiwalu oraz werdykty konkursowego sądu. Gdy słyszę, że kazimierski Festiwal jest w znacznym stopniu wzorotwórczy dla folkloryzmu w Polsce, to jednocześnie ogarnia mnie radość, gdyż tutejsze pielęgnowanie autentyzmu (do pojęcia tego jeszcze wrócę) folkloru próbuje chronić folklor przed różnego rodzaju i nader częstymi skażeniami, jakie są udziałem różnych postaci folkloryzmu, i lęk przed błędami, obojętnie czy świadomymi, czy nie, które mają trudne do przewidzenia konsekwencje. Przecież podczas terenowych badań słyszy się, że np. wielkopolski dudziarz czyta nasze, etnomuzykologiczne publikacje i stąd również uczy się, "jaki folklor być powinien", czujnie obserwuje zachowania jury i na następny festiwal przyjeżdża w innym składzie kapeli, bo taki, jako tradycyjny i poprawny, akceptuje jury. Przecież w ten sposób szczególny badacz i juror mimo woli staje się współtwórcą kształtu folkloru prezentowanego w Kazimierzu, a w konsekwencji i gdzie indziej, sprzęgając swoją wiedzę z własnymi preferencjami, choćby estetycznymi, które nie muszą być w pełni adekwatne do przedmiotu Festiwalu. Tu rodzą się wątpliwości natury moralnej, odpowiedzialnościowe, których rozumowo w pełni rozważać nie można. Dlatego mam nadzieję, że prezentowane refleksje zostaną odczytane jako dyskusyjne propozycje, a nie jako ostateczne konstatacje, tym bardziej iż dotyczą w jakimś stopniu wyobrażalnej przyszłości folkloru w Kazimierzu. W humanistyce dość powszechny jest pogląd, że badacz rozpatruje swój przedmiot przez pryzmat teorii czy teorii w tle, na którą składa się m.in. założony system preferencji (aksjologia) i stosowana terminologia, która jest nacechowana odniesieniem do wartości. Mówiąc inaczej, w świetle różnych wyjściowych teorii można dochodzić do różnych wniosków i proponować różne humanistyczne interpretacje. Wzgląd ten skłania mnie do zarysowania ogólnej koncepcji folkloru i folkloryzmu, co jednocześnie wyjaśni przesłanki tu prezentowanego myślenia. Ponieważ w tym eseju nie chodzi o pełny wywód, niech mi będą wybaczone liczne uproszczenia i entymematy. Jeśli "folklor" zdefiniuje się jako zasób tradycyjnej (zachowanej w społecznej pamięci i przekazywanej drogą ustną) kultury duchowej i jeszcze ściślej - artystycznej, należący do określonej warstwy (w Polsce przyjęło się tu mieć na myśli rolników), który funkcjonuje w danej grupie lokalnej (przede wszystkim we wsi), lub w sposób uogólniony (rozumienie dystrybutywne versus atrybutywne), wówczas taką samą kulturę artystyczną lub do niej podobną, lecz nie spełniającą choćby jednego z pozostałych warunków, należy zaliczyć do folkloryzmu. Walter Wiora folklor w znaczeniu podstawowym określa jako folklor w pierwszym bycie, każdą inną postać i rolę folkloru nazywa folklorem w drugim bycie (wtórnym). Poza przedmiotem - substancją (np. słowa pieśni, melodia, ruch taneczny), kluczowymi pojęciami definiującymi folklor są zatem: jego przeszły i aktualny związek z grupą, funkcjonowanie w grupie i dla grupy, oraz w zasadzie ustny przekaz. Dokonane uwyraźnienie pojęcia "folklor" w jego podstawowym znaczeniu, które zresztą zbliża się do pierwotnego, zaproponowanego w 1846 r. przez Williama Thomsa (Ambrose'a Mertona), nie pokrywa się z powszechną praktyką językową i może prowadzić do nieporozumień. Początkowe partie tego tekstu są również obarczone grzechem niejednoznaczności nazwy "folklor". Warto jednak spenetrować konsekwencje rygorystyczniejszego rozumienia pojęcia "folklor". Czy należy do folkloru nauczona przed laty od matki piosenka zachowana w pamięci 80-letniej informatorki, której od lat nie odtwarzała i której - przede wszystkim - nikt w jej grupie lokalnej już nie zna? Czy taka melodia "wywołana" przez badacza podczas wywiadu jest przykładem po prostu folkloru i nie wymaga dookreślenia? Myślę, że akurat takie przykłady warto nazywać reliktami folkloru (przeżytkami) nie ze względu na ich archaizm, lecz ze względu na związek z przeszłą tradycją i nie spełnianie warunku aktualnego funkcjonowania. Lecz zgoda na zaproponowaną konwencję terminologiczną gotuje jeszcze okrutniejszą niespodziankę. Nawet jeśli przemili muzykanci i śpiewacy odtwarzają na kazimierskiej scenie lokalną tradycję muzyczną i pieśniarską w sposób najwierniejszy, to owo przeniesienie własnej, lokalnej artystycznej tradycji na scenę, prezentowanie jej poza naturalnym kontekstem obyczajowym, obrzędowym oznaczają zmianę funkcji z folklorowej na folkloryzm. Bo przecież nie tu jest pierwotne miejsce folkloru, z tą sceną, z obcą choć przyjazną publicznością, z mikrofonami i kamerami, z jury i z nagrodami. Warto uzupełnić, że znaczna część repertuaru piosenek i przyśpiewek, "nut" i "tańców", również "złóbcoków", sposobów grania na skrzypcach i bębnienia, śledzonych na kazimierskich spotkaniach, należy już do reliktowego folkloru, który należałoby właściwie nazywać - przyznaję z góry niezręcznie - folkloryzmem opartym na reliktowym folklorze. Nie chodzi tu zresztą o nazwy. Rzecz w dokładnym zdaniu sobie sprawy, że tak chwalonemu, zresztą słusznie, autentyzmowi produkcji ludowych śpiewaków i muzykantów w Kazimierzu, podlegającemu wręcz "kontrolowanemu puryzmowi", przede wszystkim w sensie substancjalnej wierności przekazu w stosunku do lokalnych tradycji, może grozić nieuchronne, choć jeszcze powolne odchodzenie w przeszłość z powodu radykalnych przemian wiejskiej kultury. Coraz też częściej uczestnicy konkursowych zmagań ani nie należą do warstwy rolników, ani nie mają bezpośredniego związku z oralną tradycją. Widomym znakiem, że problem nie jest nowy i że został dostrzeżony, są konkursy "Duży-Mały", w których generacje dziadków i rodziców wraz z dziećmi i wnuczętami demonstrują efekty reanimacji oralnego przekazu tradycyjnych piosenek i melodii. Jeżeli jest prawdą nieuchronność przemian zachodzących w praktyce artystycznej wsi, trzeba się zawczasu dobrze uzbroić w stosowne idee i zachowania na przyszłość wobec folkloru i folkloryzmu, to w ogólności, i w szczególności wobec Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym, aby sam nie stał się anachroniczny... Co wobec tego dalej? Niechętny ludowej tradycji artystycznej z satysfakcją powie - niech zniknie i spokój, a na Festiwalu można zaoszczędzić. Leseferysta zauważy - ureguluje się samoistnie, byle nie ingerować. Ktoś powoła się na pozapolskie analogie - wszyscy coś z tym robią, zachować, ale najlepiej w jakiejś udoskonalonej, opracowanej formie. Alternatyw, często skrajnych, jest wiele, tak co do sensów egzystencji folkloru i folkloryzmu, jak i co do ich postaci. Muszę tu uczynić niedowodne lub tylko słabo dające się uzasadnić założenie: folklor jest wartością, folkloryzm przeto wartością może być również, jeśli spełni dające się określić warunki. Z folklorem bezpośrednio wiążą się trzy rodzaje wartości. Posiada on przede wszystkim swoistą artystyczną stronę. Dalej, spełniał doniosłą rolę w społecznościach, odznaczał się użytecznością, funkcją. Wreszcie, był dorobkiem, wytworem, emanacją i ekspresją określonej czasem i miejscem grupy ludzi. O gustach się nie dyskutuje, więc może się folklor komuś nie podobać, lecz nie może on zaprzeczyć, iż dla innych wartością artystyczną się odznacza i tej jego cechy nie traci nawet poza czasem swojej pierwszej, naturalnej egzystencji. Druga wartość, użyteczność, w znaczeniu takim, jaką obdarzali ją ludzie posługujący się folklorem w życiu codziennym, odchodzi w przeszłość i jej pomóc już nie można. Trzecia strona zagadnienia wartości w odniesieniu do folkloru jest tej samej natury, co każdy ślad przeszłości, jest jakością historyczną. Wszystkie inne wartości, które się wiąże, przypisuje, dodaje folklorowi, są wartościami wtórnymi, często instrumentalnymi, choć niektórym doniosłości odmówić nie chcę, np. folklor jako kryterium tożsamości narodowej (mazur, kujawiak, lendler, bolero, tango), jako środek wychowawczy, np. muzyczny (Z. Kodaly, K. Hławiczka), jako tworzywo twórczości profesjonalnej, ew. również o funkcjach pronarodowych czy patriotycznych (F. Chopin, M. Musorgski, I. Strawiński, K. Szymanowski, W. Kilar). Wracam jednak do dwu bezpośrednich wartości folkloru, do artystycznej, a potencjalnie również i estetycznej percepcji folkloru, i do wartości historycznej. Proponuję na chwilę wyjść nieco poza opłotki folkloru. Poczucie, świadomość i zainteresowanie historią i historycznością wykształciło się najsilniej w europejskiej kulturze. Myślę, że wyrazem tego jest w XIX wieku radykalna zmiana stosunku do muzycznej przeszłości. Jeszcze za czasów Jana Sebastiana Bacha horyzontem dla akceptowanej muzyki przeszłości była twórczość poprzedniej generacji lub kilkudziesięcioletnia. Przykładem nowego nastawienia jest entuzjastyczne przyjęcie w 1829 r. "Pasji wg św. Mateusza" z 1729 r. tegoż kompozytora, którą dyrygował F. Mendelssohn-Bartholdy, swoisty revivel. Dzisiaj estrada koncertowa służy wykonaniom muzyki od średniowiecza po współczesność, co zaświadcza nie tylko fascynację artystów muzyką przeszłości, zresztą w charakterystycznym wyborze i z preferencją dzieł mistrzowskich, lecz również gotowość odbioru muzyki najróżniejszych gatunków i stylów. Choć muzyka przeszłości powstawała z pobudek różnych, często dla człowieka współczesnego zupełnie obojętnych, przedmiotem odbioru staje się muzyka jako zjawisko artystyczne, które w pierwszym rzędzie budzi przeżycie estetyczne. Myślę, że przy rozważaniach nad przyszłością folkloru poza jego własnym miejscem, czasem i funkcją, lekcja z życia koncertowego muzyki wysokiej jest godna wzięcia pod uwagę. Dalej, wobec muzyki przeszłości istnieją w praktyce artystycznej dwa stanowiska, które zawsze współistniały, lecz w różnych nasileniach. Dawniej chętnie wyznawano pogląd, że muzyka przeszłości wymaga niezbędnych adaptacji, aby w ten sposób przybliżyć ją aktualnemu odbiorcy (np. Ferruccio Busoni). Dzisiaj dominuje przekonanie, że nakazem i moralnym obowiązkiem jest jak najwierniejsze odtwarzanie muzyki dawnej, stylowe, z instrumentarium z epoki itd. Adaptacja i stylizacja versus autentyzm jest także problemem folkloryzmu. Folkloryzm prawie "pierwszy", taki jaki dochodzi do nas ze sceny w Kazimierzu, możliwie najbliższy pod względem substancjalnym folklorowi wsi, może trwać dalej, nawet wówczas, gdy jego naturalne podłoże, folklor, wyschnie ostatecznie. Przewartościować jednak trzeba nasze poglądy, trzeba też znaleźć się w nowej sytuacji. W jaki sposób sprostać temu wyzwaniu w sensie praktycznym, to już zupełnie inna sprawa. Oskar Kolberg, po bolesnym doświadczeniu z jego bardzo banalnymi opracowaniami artystycznymi ludowych pieśni zamieszczonymi w "Pieśniach ludu polskiego" z 1842 r., twierdził w piętnaście lat później: "Oddaję nutę w nieskażonej prostocie (tj. o ile skażenie nie pochodzi z winy śpiewających), tak jak wybiegła z ust ludu, bez żadnego przystroju harmonijnego, bo mam przekonanie, że najdzielniejszą jest w samorodnej, niczem nie zmąconej czystości jak ją natura natchnęła". Między folkloryzmem, który dąży do substancjalnego autentyzmu względem folkloru, a wielką sztuką, która czerpie inspiracje z folkloru, rozciąga się jak dotąd właściwie przede wszystkim kiczowata pseudotwórczość. Ani jest to folklor, ani jest to sztuka. Zdaje się, że Festiwal w Kazimierzu nie ma alternatywy. Powinien chronić autentyzm, w nim jest zawarty swoisty artyzm ludowego pierwowzoru i historyczna prawda. Post scriptum i addenda W jedenaście lat po opublikowaniu przedrukowanego tu bez zmian eseju, chcę dorzucić trzy spostrzeżenia - jak sadzę - potrzebne. 1. Folk, inaczej ruch folkowy, z założenia należy do powtarzających się w różnym czasie i w różnych miejscach zwrotów do folkloru, czyli mieści się w szerokiej definicji folkloryzmu, również folkloryzmu muzycznego. Zwroty do ludowej tradycji są różnie motywowane, by przywołać nazwiska takich myślicieli, badaczy i artystów jak Charles de Montesquie, Johann Gottfried Herder, zaś w Polsce Joachim Lelewel, Fryderyk Chopin, Oskar Kolberg, Karol Szymanowski, Tadeusz Sygietyński, Wojciech Kilar. Wspólne są im: po pierwsze, uznanie folkloru za wartość oddzielną; po drugie, wykorzystanie folkloru w innych niż pierwotne kontekstach systemu kultury z pobudek ideowych, artystycznych, poznawczych, czy ekonomicznych. 2. Charakterystycznym wyróżnikiem ruchu folkowego jest ambicja tworzenia nowej wartości w obrębie współczesnej muzyki pop przez odniesienia do folkloru, czemu można tylko przyklasnąć jako próbie wyzwolenia się z pęt globalnych trendów muzyki pop. Jednak - paradoksalnie - sam folk zbliża się niektórymi gestami do globalizujących tendencji muzyki pop, już to przez mieszanie, krzyżowanie nieraz bardzo odległych kulturowych tradycji kosztem osłabiania ich lokalnego wyrazu, już to szerokie operowanie współczesnymi, powszechnie stosowanymi środkami stylizacji i aranżacji w muzyce pop, już to przez globalny zasięg ruchu, już to przez populizm, komercjalizację i uzależnienie od mediów (por. G. D. Booth, T. L. Kuhn, Economic and Transmission Factors as Essential Elements of the Definition of Folk, Art and Pop Music, "Te Musical Quarterly", 74 nr 3, 1990). Nazwa folk wprawdzie upowszechniła się, jest jednak nietrafiona, myląca, bo ma od dawna ustalony inny desygnat - 'lud'. Folk w aktualnym znaczeniu ruchu folkowego z pewnością ludem nie jest. Ale walka z wiatrakami to donkiszoteria. 3. Disko polo, ruso polo, czy italo polo wbrew pojawiającym się sugestiom, nie mogą aspirować do miana ani folkloru, ani folkloryzmu. Wprawdzie disko polo weszło w relatywnie szeroki obieg (w tym na wsiach), wspomagany, jak się twierdzi, dzięki powiązaniu z mafijnym kapitałem, jednak jego związek z ludowymi korzeniami jest wątpliwy. Nie odznacza się 'lokalnością', 'regionalnością', tylko niektóre jego muzyczne właściwości można odnieść przez powierzchowną analogię do środków nieokreślonego w czasie i przestrzeni folkloru, środków takich jak aforystyczna zwięzłość, powtarzalność (zwrotkowość), prostota środków. Jednak w istocie cechuje go symplifikacja, kiczowatość, estetyczna banalność, populizm. Disko polo jest jednym z rodzajów muzyki pop, w której szybko zmieniające się mody źle wróżą jego trwalszej egzystencji. Poza językiem śpiewek należy do efemerycznych zjawisk popkultury, która funkcjonuje w 'globalnym' zasięgu. Artykuł był publikowany w folderze XXV Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu nad Wisłą, Lublin 1991, a aktualizowany w 2002 roku.
|
|
||||||||||||||||||||||
 |
|
||||||||||||||||||||||
 |
 |
 |
 |
|
|||||||||||||||||||
