Między muzyką wsi a folkiem (1)
Jednym z punktów drugiego "Taboru"
organizowanego w Chlewiskach przez warszawskie Stowarzyszenie "Dom
Tańca" była dyskusja "Między muzyką wsi a folkiem" (odbyła
się 7 sierpnia), w której w roli prelegentów wzięli udział: Tomasz Rokosz
(członek Się Gra, muzyk, obecnie doktorant UMCS), Marcin Skrzypek (Orkiestra
św. Mikołaja), Małgorzata Jędruch (Radiowe Centrum Kultury Ludowej) oraz
Antoni Beksiak (krytyk i działacz muzyczny ze środowiska "Domu Tańca").
W tym numerze, z uwagi na obszerny materiał, prezentujemy trzy z wystąpień,
czwarte oraz fragmenty dyskusji przenosząc do późniejszego.
Tomasz Rokosz
Przyswajanie pieśni i muzyki ludowej poza
jej naturalnym wiejskim środowiskiem nie jest zjawiskiem nowym. Już od
czasu romantyzmu twórczość ludu inspirowała profesjonalnych miejskich
artystów.
Odtworzenie w mieście pełnego kontekstu (obrzędowego, przestrzennego)
dla pieśni ludowej nie jest możliwe. Zostaje ona wprowadzona na estradę,
oderwana od korzeni konkretnej sytuacji, steatralizowana. Spełnia więc
nie tak jak dawniej rolę użytkową, funkcjonalną, lecz zazwyczaj tylko
estetyczną lub zabawową. W takiej nowej funkcji pieśni ludowe wykorzystywane
są w Polsce od początku istnienia zjawiska folkloryzmu. W ciągu ostatniego
ćwierćwiecza obserwujemy jednak nowy etap tego procesu. Powszechny, również
w innych państwach Europy "powrót do korzeni" i tak zwany "music
revival" może skłaniać do refleksji nad współczesną kulturą.
Wobec coraz szybszego zanikania folkloru w pierwszym bycie w XX wieku,
częściej jest on przetwarzany i transponowany na gruncie miejskim. Od
lat 50. działają zespoły pieśni i tańca, a w latach 70. XX wieku pojawiają
się nowe formy kultury przyjmujące z jednej strony charakter masowy i
"demokratyczny" (folk) lub elitarny - bazujące na próbach rekonstrukcji
tradycji, jej kontynuacji w nowym miejskim kontekście. Jednocześnie zmieniają
się formy uprawiania folkloru w jego naturalnym środowisku - na wsi.
Spróbujmy odpowiedzieć dziś na pytania: Jakie można wyróżnić nurty we
współczesnej polskiej kulturze inspirowane ludową tradycją muzyczną oraz
w jakim pozostają one stosunku do tradycyjnej kultury? Przegląd rozpoczniemy
od tak zwanego drugiego bytu folkloru (określenie Waltera Wiory). Zaliczane
są do niego organizowane wiejskie zespoły śpiewacze (w skrócie WZŚ) i
kapele.
Drugi byt folkloru wiąże się ściśle z ruchem festiwalowym oraz kulturą
lokalną. Tworzone najczęściej odgórnie zespoły nie spełniają już pierwotnych
funkcji charakterystycznych dla folkloru, takich jak uczestnictwo w autentycznych
obrzędach. Imprezy takie są jednak wciąż organizowane, najczęściej odgórnie,
w wersji festynowej, często stylizowanej i to one właśnie warunkują istnienie
folkloru w drugim bycie, są impulsem do prób i gromadzenia materiału muzycznego.
Kierownikami zespołów śpiewaczych i kapel są bądź artyści ludowi, bądź
miejscowi animatorzy kultury - amatorzy. Często współpracują oni z profesjonalistami
- instruktorami kultury. Jest to bez wątpienia wspomaganie kultury regionalnej,
lecz sytuacja ta niesie również niebezpieczeństwo świadomych, odgórnych
ingerencji w kulturę tradycyjną. Zdarza się, że na skutek współpracy z
folklorystami powstaje "książkowa" wersja folkloru.
Znane są przypadki "poprawiania" archaicznych form wokalnych,
pouczania wykonawców odnośnie gwary, stylu gry, strojenia instrumentów.
Nagminne staje się posługiwanie tomami Kolberga, śpiewnikami i kserokopiami
- powoduje to fundamentalną zmianę kultury tradycyjnej, pierwotnie oralnej,
na kulturę pisma, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Sytuacja taka daleka
jest od pierwotnej nieświadomości cechującej nosicieli folkloru w pierwszym
bycie. Uprawnione wydaje się stwierdzenie, że w przypadku drugiego bytu
folkloru mamy do czynienia z folkloryzmem - pojawia się tu przecież refleksja
wykonawców nad własną kulturą.
Mimo powyższych uwag drugi byt folkloru jest do pewnego stopnia kontynuacją
tradycyjnej kultury, powstaje na styku, w miejscu ścisłej do niej przyległości.
Znajduje się na pograniczu wtórnego obiegu kulturowego. WZŚ tworzą wykonawcy
z określonego regionu, należący do określonej wspólnoty tradycyjnej. O
przynależności do niej decyduje miejsce urodzenia, wychowania, zamieszkania,
posługiwanie się gwarą oraz bezpośrednia znajomość tradycyjnej kultury
przekazywanej ustnie z pokolenia na pokolenie. Taki, funkcjonujący jeszcze
do niedawna sposób przekazywania kultury pozwalał na zachowanie cech konstytutywnych
dla folkloru, jak również cech charakterystycznych dla danego regionu.
Warto zauważyć, że większość członków kapel i zespołów śpiewaczych w młodości
brała udział w tradycyjnych sytuacjach wykonawczych takich jak kolędowanie,
wesela, pogrzeby, śpiewy wielkopostne itp. Zachowana była tu ciągłość
międzypokoleniowego przekazu kultury. Dzięki temu styl wykonawczy omawianych
wiejskich zespołów został ukształtowany zgodnie z estetyką kultury tradycyjnej.
Zespoły śpiewacze i kapele zaliczane do drugiego bytu folkloru tworzą
ludzie starsi, często w bardzo podeszłym wieku. Wynika to z kulturowego
konfliktu pokoleń: młodzież i mieszkańcy wsi w średnim wieku należą już
do innej formacji kulturowej - czerpią wzorce z kultury masowej. Zmniejszenie
zapotrzebowania na folklor w jego tradycyjnym środowisku i wśród ludzi
młodych automatycznie powoduje jego zanikanie w związku z praktyczną,
pragmatyczną funkcją twórczości ludowej.
Trzeba również pamiętać, że możliwości wykonawcze starszych artystów ludowych
są często ograniczone ze względu na wiek. Gatunki pieśniowe przypisane
były określonym grupom wiekowym: dzieciom - wyliczanki, zabawy, szczodraki,
kawalerom i pannom - niektóre kolędy (ubieranki), przywoływki, swańki,
starszym - pieśni pogrzebowe. Muzyka taneczna była domeną ludzi młodych
(kapele tworzyli często kawalerowie). Przyśpiewki, które z uwagi na sytuację
wykonawczą musiały się charakteryzować dużą głośnością, często nie brzmią
wiarygodnie w wykonaniu artystów ludowych w podeszłym wieku, natomiast
poruszający i autentyczny jest w ich wykonaniu na przykład repertuar pogrzebowy.
Odbiorcą prezentacji WZŚ i kapel jest publiczność festiwalowa czy festynowa.
Charakter sytuacji wykonawczej implikuje użycie określonego repertuaru.
Są więc wykorzystywane pieśni o dużym zróżnicowaniu gatunkowym - pieśni
doroczne, obrzędowe, religijne, ballady oraz utwory instrumentalne, w
większości taneczne. Część utworów tanecznych funkcjonuje wraz z odpowiednimi,
czasem improwizowanymi przyśpiewkami, mogą być więc zaliczone do repertuaru
wokalnego. Wymienione gatunki w tradycyjnym kontekście stanowiły najczęściej
integralną część obrzędów lub przeznaczone były do tańca. Współcześnie,
obserwujemy dekontekstualizację wykonywanych utworów - z obrzędu wyizolowane
są jedynie wybrane melodie i pieśni, a także zmianę funkcji muzyki użytkowej,
tanecznej, która odbierana jest na zasadzie koncertu. Może to być jedna
z przyczyn negowania folkloru jako wartości artystycznej przez znaczną
część społeczeństwa. Niewątpliwie inne wrażenia niesie uczestnictwo w
obrzędzie, a inne bierne jego obserwowanie, odpowiednio też muzyka taneczna
nie była przecież pierwotnie przeznaczona do statycznego odbioru.
Kolejnym zjawiskiem, które chciałbym omówić jest działalność zespołów
pieśni i tańca (w skrócie ZPiT), które prezentują całkowicie stylizowaną
wersję folkloru. Tworzą je miejscy artyści, często studenci (zwłaszcza
w przypadku zespołów działających przy uczelniach), którzy instruowani
są przez profesjonalnych choreografów i aranżerów. Opisywana formacja
kulturowa związana jest z działalnością typowo instytucjonalną.
ZPiT odpowiadają na konkretne zapotrzebowanie, zapewniając estetyczną
rozrywkę, mają wciąż wielu zwolenników i wierną publiczność. Obsługują
imprezy regionalne i ogólnopolskie, prezentując ujednolicony, wystylizowany,
często ponadregionalny "idiom polskiego folkloru". Odpowiedniki
takich zespołów istnieją w wielu krajach, zwłaszcza dawnego bloku socjalistycznego.
W nazwach zespołów manifestowana jest przynależność regionalna - "Mazowsze"
lub instytucjonalna - ZPiT Akademii Rolniczej. Pierwszy człon nazwy: ZPiT
jest obligatoryjny i wskazuje na związek z określonym typem kultury, ideą,
metodami pracy, podejściem do tradycji.
Do prezentacji wybierane są jedynie pewne dowolne elementy tradycji -
emblematy. Takim emblematem jest na przykład strój, do którego przywiązuje
się tu ogromną wagę. Strój jest często rekonstruowany, podczas gdy cały
repertuar: wokalny, instrumentalny, choreograficzny jest stylizowany.
Zasadą jest łączenie kapeli (o rozbudowanym, często klasycznym instrumentarium)
ze śpiewającym i tańczącym jednocześnie zespołem. Maniery wykonawcze wzięte
są wprost z muzyki klasycznej: śpiewanie operowymi głosami, zespół akompaniujący
złożony z muzyków po konserwatoriach, aranżowane układy choreograficzne,
często obecność dyrygenta. Podobnie sytuacja wykonawcza: ogromne sale
koncertowe z nagłośnieniem i podziałem na scenę i widownię nie nawiązuje
w żaden sposób do kontekstu folklorowego. Repertuar wokalny jest również
niezupełnie ludowy. Dla przykładu w programach bożonarodzeniowych omawianych
zespołów nie odnajdujemy właściwie żadnej ludowej kolędy.
W opozycji do funkcjonujących w Polsce od lat 50. zespołów pieśni i tańca
związanych z odgórną wizją folkloru, pod koniec lat 70. pojawiają się
nowe koncepcje wykorzystania i przetwarzania muzycznej kultury ludowej.
W efekcie obserwujemy powstanie nowych form folkloryzmu, zarówno oddolnego,
jak i zinstytucjonalizowanego. Ich twórcy wykorzystując wszystkie współczesne
sposoby komunikacji (modele bezpośrednie i medialne) sprawili, że folkloryzm
miejski od lat 90. staje się znaczącym składnikiem współczesnej kultury.
Biorąc pod uwagę teatr, najbardziej aktywny, jeśli chodzi o wykorzystanie
folkloru muzycznego okazał się jego odłam eksperymentalny i alternatywny.
Warto przy okazji odróżnić ten odłam od wiejskich teatrów obrzędowych
(drugi byt folkloru) i teatru repertuarowego - profesjonalnego.
Pierwszy silny akcent ludowy w interesującym nas okresie związany był
z działalnością Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium (do jego poprzedników
zaliczyłbym takich twórców jak Juliusz Osterwa czy Jędrzej Cierniak).
Koncepcje Grotowskiego zostały rozwinięte przez Włodzimierza Staniewskiego,
który w roku 1977 założył Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. Kontynuatorami
idei Gardzienic stali się wkrótce liderzy teatrów takich jak: Teatr Wiejski
Węgajty, Teatr Tragon (obecnie Teatr Pieśń Kozła), Teatr Droga, Teatr
Sejneński, Teatr Tanto. Spożytkowały one pieśń i muzykę tradycyjną zarówno
w treningu aktorskim, jak i w opracowaniu muzyki i dramaturgii przedstawień.
W przypadku Gardzienic, tradycyjna muzyka spełnia szczególną rolę w organizacji
zgromadzeń. Pieśni ludowe zbierane były głównie na wyprawach oraz z dostępnych
źródeł pisanych.
Podam również inny mniej znany przykład: członkowie Teatru Wiejskiego
Węgajty dwa razy do roku (zimą i wiosną) chodzą po kolędzie. Grupa aktorów
i stażystów kolęduje od wielu lat w jednej wsi - Dziadówek nad Czarną
Hańczą. Tam według twórców projektu ocalała w pamięci mieszkańców idea
wiosennego kolędowania. Teatr stara się zachować pełny kontekst obrzędowy:
czas, miejsce, rekwizyty. Repertuar natomiast pochodzi również z innych
regionów. Użycie kolęd wiosennych z Podlasia Wacław Sobaszek (założyciel
teatru) motywuje zatarciem się w świadomości mieszkańców granic regionów
(na przykład w związku z przesiedleniami).
Kolejny, najbardziej znany powszechnemu odbiorcy trend muzyczny to folk.
Wieloznacznością terminu z powodu braku czasu nie mogę się zająć. Wykonawcy
muzyki folk to ludzie młodzi, wywodzący się głównie ze środowisk studenckich.
Chociaż w obrębie folku wyróżniane są bardzo różne trendy: pop folk, folk-rock,
folk-jazz, muzyka korzeni, muzyka etniczna, world music, wspólnym mianownikiem
jest tu łączenie elementów folkloru z różnymi stylami muzyki rozrywkowej
i przetwarzanie wyjściowego, oryginalnego materiału.
Przedstawiciele nurtu folkowego, w odróżnieniu od środowisk purystycznych,
nie odtwarzają ludowego wzorca, lecz z założenia dążą do jego przetworzenia.
W przypadku amatorskich zespołów są to operacje nieświadome. Folkowcy
profesjonaliści podają natomiast wiele argumentów upoważniających ich
do przetworzeń tradycyjnego tekstu i muzyki. Najczęściej wymieniane są:
swoboda artystyczna, traktowanie kultury ludowej jedynie jako inspiracji,
w zakresie brzmienia, zmieniające się jego standardy. Najogólniej można
więc powiedzieć, że muzyka folkowa prezentowana jest zgodnie ze współczesną
estetyką wyznawaną przez młodzież miejską. Z tradycyjnej muzyki wybierane
są jedynie te elementy, które podobają się wykonawcom.
Nie chodzi tu o odtworzenie w całości tradycyjnej wiejskiej estetyki,
lecz o stworzenie nowego systemu. Jego efektem jest wytworzenie rozpoznawalnego
brzmienia określanego zapożyczonym z angielskiego terminem "folk".
Równolegle do opisywanych zjawisk określanych jako folk rozpoczynają w
Polsce w latach 90. działalność grupy purystyczne, które za cel stawiają
sobie wierne odtwarzanie tradycji.
Podobne działania obserwujemy dużo wcześniej na wschodzie Europy. Za jedną
z pierwszych inicjatyw związanych z wykorzystaniem autentycznych, niestylizowanych
pieśni tradycyjnych można uznać działające od 1973 roku w ZSRR folklorystyczne
studio D. Pokrowskogo (udźwiękawianie filmów, koncerty, spektakle, zapisy
pieśni). W Moskwie, a potem i w innych miastach ówczesnego ZSRR, już na
przełomie lat 70. i 80. powstawały grupy, które przyjęły estetykę wykonawczą
in crudo. Członkowie zespołów takich jak: Kazaczyj Krug, Russkaja Muzyka,
Drewo, rezygnując z jakiejkolwiek ingerencji w materiał wokalny, archiwalny
lub zebrany w trakcie własnych badań terenowych, starali się prezentować
pieśni w stanie niezmienionym, odtwarzanym. Wiązało się to również z dogłębnymi
studiami praktyczno-teoretycznymi w zakresie techniki śpiewu. Postawiono
wówczas również ogólniejsze pytania związane z problemem przekazu tradycyjnej
kultury muzycznej we współczesnej miejskiej kulturze. Model "tradycyjnej
pedagogiki" w interesujący sposób został wprowadzony w życie na Węgrzech.
W Polsce możemy mówić w zasadzie o dwóch dużych środowiskach purystycznych.
W 1991 roku w Lublinie powstała Fundacja "Muzyka Kresów" (FMK).
Korzysta ona z omawianych doświadczeń wschodnich sąsiadów Polski. Przyjmując
za podstawowe credo estetykę wykonawczą in crudo członkowie FMK prowadzili
badania głównie w zakresie techniki śpiewu, przy okazji dokonując nagrań
archiwizacyjnych. Gromadzony materiał terenowy - pieśni tradycyjne, został
przejęty przez Fundację - stał się podstawą występów scenicznych oraz
trzech wydanych fonogramów. FMK wykorzystuje system pracy zamkniętej,
laboratoryjnej nawet w ramach Szkoły Śpiewu Tradycyjnego. Założyciele
Fundacji Jan Bernad i Monika Mamińska ostro sprzeciwiając się idei folku
po kilku latach fascynacji repertuarem pogranicza założyli w 1998 roku
Międzynarodową Szkołę Muzyki Tradycyjnej. Została ona powołana do badań
nad polską tradycją wokalną, którą ograniczono w zasadzie do dwóch regionów:
Kurpi i Lubelszczyzny. Trybem pracy Fundacji są warsztaty nauki pieśni
archaicznych, kończące się prezentacjami uczestników, festiwale oraz sesje
naukowe.
W 1992 roku rozpoczęło swą działalność "Bractwo Ubogich", którego
ideą przewodnią było poznanie polskiej muzyki ludowej bezpośrednio od
wiejskich artystów i wykonywanie jej w wersji in crudo. Po rozpadzie grupy,
w roku 1994, jego członkowie kontynuują działania w kilku nowo powstałych
zespołach. Są to: Muzykanci, Kapela Brodów, Ket Jo Barat, Kapela Hałasów.
W 1995 powstał warszawski "Dom Tańca", którego twórcami w znacznej
mierze są członkowie "Bractwa Ubogich". Z czasem domy tańca
powstały również w Krakowie, Poznaniu, Olsztynie i Suwałkach - choć nie
jest więc to zjawisko masowe możemy już mówić o zauważalnym ruchu domów
tańca.
Założyciele warszawskiego "Domu Tańca" realizują w praktyce
pietystyczne podejście do autentycznej wiejskiej kultury, zwłaszcza muzycznej.
Ich intencją jest odtworzenie istoty folkloru - zjawiska synkretycznego,
wieloaspektowego. W związku z tym próbują (uwzględniając specyfikę polskiego
folkloru, na przykład proporcje między ilością pieśni i tańców) odbudować
kontekst, w którym folklor mógłby funkcjonować w mieście. Formą wyjściową,
często wykorzystywaną jest tradycyjna zabawa, która bywa też spotkaniem
z przedstawicielami wiejskiej wspólnoty i jest okazją do bezpośredniej
transmisji kultury ludowej. "Dom Tańca" stara się prezentować
repertuar jak najbliższy wiejskiemu wzorcowi. Stałą praktyką jest też
zapraszanie do miasta autentycznych muzyków ludowych. Próbą budowania
religijnego kontekstu wykonawczego są również organizowane przez "Dom
Tańca" koncerty pieśni wielkopostnych, maryjnych, dziadowskich odbywające
się w kościołach.
Zaproponowany podział muzycznych zjawisk we współczesnej kulturze z pewnością
wymaga uszczegółowienia, będąc jedynie sygnałem dużego zróżnicowania współczesnych
koncepcji i ideologii czerpiących z życiodajnego źródła folkloru.
Małgorzata Jędruch
Muzyka wsi jest zjawiskiem historycznym, którym jesteśmy zafascynowani,
ale nigdy już tak naprawdę nie będziemy mieli możliwości "bycia"
w tej muzyce. Możemy ją tylko poznawać i odwoływać się do niej. Muzyka
wsi to folklor pierwszego i drugiego obiegu. Do folku zaś włączyłabym
również muzykę rekonstruowaną. "Między muzyką wsi a folkiem",
to jest właśnie obszar, który Radiowe Centrum Kultury Ludowej zagospodarowuje
na miarę swoich możliwości. Są one ograniczone przez kilka czynników.
Po pierwsze działając w sferze mediów, siłą rzeczy tworzymy barierę pomiędzy
wykonawcą a odbiorcą, która jest nienaturalna dla tradycji. Po drugie,
dziennikarze przede wszystkim zajmują się przekazywaniem informacji, co
wymaga obiektywizmu, czyli patrzenia bez większych emocji na to, o czym
się informuje. Ponieważ jednak w przypadku sztuki i ludzi ją tworzących
jest to niemożliwe, jesteśmy taką dziwną odmianą dziennikarzy, którzy
nie odżegnują się od emocjonalnego patrzenia na tradycję, na kulturę,
o której mówią. Po trzecie, zajmowanie się zjawiskami kultury tradycyjnej
czy wyrastającymi z niej przeczy idei instytucji, jaką widziano by było
Polskie Radio, ponieważ jest ono instytucją handlową, a nie użyteczności
publicznej, czyli ma przynosić zyski.
Radiowe Centrum Kultury Ludowej zostało zarejestrowane w 1994 roku. Wcześniej
działała Redakcja Muzyki Ludowej, zajmująca się tym samym, tyle że działała
ona w ramach redakcji muzycznych Polskiego Radia. W tej chwili jesteśmy
oddzielną jednostką tak zwaną producencką, która pełni dla dyrektorów
anten jedynie rolę pomocniczą. Stąd wynika nasza trudność w przekazywaniu
tego wszystkiego, co jest związane z muzyką wsi i z folkiem - musimy dostosowywać
się do zapotrzebowania dyrektorów poszczególnych anten. I to oni decydują,
jaka jest zawartość audycji i do kogo mają być skierowane.
Wydaje się, że we wszystkich naszych programach, które pojawiają się na
czterech antenach, w jakiś sposób staramy się całościowo ukazywać zjawiska
związane z tradycją, z tym że na każdej z anten kierujemy się do innego
słuchacza. Na przykład w Jedynce przedstawiamy głównie to, co jest bliskie
i czego potrzebują ludzie mieszkający na wsi i w małych miejscowościach.
To musi być muzyka, w której przetwarzanie jest na ostatnim miejscu -
jeżeli w ogóle. Program II jest również nastawiony na tradycję, ale szerzej,
bo prezentuje muzykę pochodzącą z różnych stron świata, a także na muzykę
artystycznie opracowaną. Nigdzie tutaj nie mieszczą się zespoły pieśni
i tańca, jako zbyt telewizyjne, a muzycznie dla nas nieciekawe. W Trójce
i Czwórce są właściwie szczątkowe ilości muzyki związanej z tradycją.
W tej chwili w Bisie jest szansa na więcej czasu antenowego i miejsce
na polską muzykę folkową.
Główną część zbiorów radiowego archiwum tworzy muzyka ludowa. Folk stanowi
ich szóstą-siódmą część. Dwie dekady temu było go niewiele, ale potem
dzięki "Mikołajkom Folkowym", "Bractwu Ubogich", domom
tańca, "Folk Fieście" i mnóstwie innych takich działań, zrobiło
się go więcej. Myślę, że my również mieliśmy na to wpływ przez organizację
"Nowej Tradycji". Szkoda tylko, że pojawiają się teraz na niej
mało różnorodne nurty, ale mam nadzieję, że jest to kwestia niewielkich
zmian w regulaminie czy sposobie promowania wykonawców. Mogą one dać inspirację
do szerszego pojawienia się na przykład nurtu rekonstrukcji. Taką zmianą
jest koncert "Muzyka źródeł" rozpoczynający festiwal. Muszę
przyznać, że biorąc pod uwagę nasze działania oraz to, co chcielibyśmy
i co możemy prezentować na antenach radia, w tej chwili poszukujemy tylko
jednego, do czego najlepsze są warsztaty robione w różnych miejscach w
Polsce - poszukujemy muzyki rekonstruowanej.
Teraz właściwie jest to tylko Kapela Brodów czy Pies Szczeka, a taka muzyka
jest potrzebna, żeby nowemu słuchaczowi, współczesnemu i młodszemu, pokazać
nową tradycję w nowy sposób, trochę na modłę skandynawską. Mogłoby to
także pobudzić całe środowisko do tworzenia wydziałów muzyki tradycyjnej
w akademiach muzycznych. W imieniu redakcji mogę powiedzieć, że rozmawialiśmy
już trochę na ten temat i będziemy starali się podjąć negocjacje z warszawską
Akademią Muzyczną, żeby uruchomić tam prawdziwy wydział muzyki tradycyjnej,
który łączyłby to, co teraz robią etnomuzykolodzy (na przykład środowisko
Swoją Drogą - muzykologów praktyków), to, co może dać radio, które będzie
miało swoją "pożywkę dźwiękową" i to, co robią domy tańca.
Antoni Beksiak
Chciałbym wrócić do momentu, kiedy nastąpiło wyraźne wyklarowanie rozmaitych
ruchów zajmujących się polską muzyką tradycyjną. W połowie lat 90. generalnie
uważano, że muzyki polskiej wsi nie da się słuchać w oryginale. Z tego
okresu pochodzą dwie wypowiedzi, które chciałbym przytoczyć: "Polska
muzyka ludowa jest nudna i nie nadaje się do słuchania bez przeróbki"
oraz "Polska muzyka ludowa grana jest nieczysto i nierówno, w związku
z czym jest niedobra, natomiast dobra jest muzyka irlandzka, ponieważ
już grana jest czysto i równo".
Wskazują one na istnienie czegoś, co nazwałbym "wyedukowaną głuchotą".
Drugie z tych zdań padło przy okazji słuchania kapeli dudziarskiej. Jest
to rzeczywiście muzyka mało podobna do tego, co nadaje radio. Jeśli jednak
ktoś nie słyszy, że jej rytmy nie są nierówne, tylko nie mieszczą się
w przedziałach taktowych i w przyzwyczajeniach muzyków, którzy skończyli
akademie muzyczne, to mamy do czynienia z jakimś rodzajem upośledzenia,
prawdopodobnie nabytego w wyniku studiów. Podobnie jest ze strojem. Oczywiście
muzyka ludowa, której słuchamy dzisiaj w wykonaniu starszych panów bardzo
często grana jest nieczysto w sensie uniwersalnym, nieprecyzyjnie, ale
jeśli posłuchamy nagrań z lat 40. które są w Instytucie Sztuki PAN, w
których występują muzykanci mający lat czterdzieści, a nie siedemdziesiąt,
okaże się, że oni grają bardzo czysto, choć nie według przyzwyczajeń muzyków
szkolonych czy słuchaczy radia i nagrań, gdzie muzyka jest wyczyszczona
przez komputery. To jest pierwsza trudność w słuchaniu muzyki wiejskiej
- ona po prostu wydaje się "niedobra" z podstawowych przyczyn.
Warto jeszcze wspomnieć, że również w muzykologii interesowano się głównie
pieśnią jako nośnikiem wartości muzycznych i socjologicznych, natomiast
polska muzyka instrumentalna była tematem pobocznym. Bardzo trudno znaleźć
dobrą literaturę na jej temat, są pojedyncze pozycje. Zaczęło się to zmieniać
dopiero w latach 90.
Moje nawrócenie na polską muzykę tradycyjną nastąpiło w roku 1994, kiedy
z Remkiem Hanajem i Piotrem Zgorzelskim rozpoczęliśmy cykl koncertów pod
tytułem "Scena Korzenie". Krążyła wtedy kaseta, trochę nielegalnie
wyprowadzona, z archiwum Andrzeja Bieńkowskiego i kopiowana wśród maniaków
takiej muzyki. Na samym początku miałem silne poczucie, że jest ona zupełnie
hermetyczna. Słuchałem jej przez fascynację czymś bardzo dzikim i pierwotnym,
ale byłem też przekonany, że nie jestem jej w stanie zrozumieć. Mniej
więcej w tym samym czasie nastąpiła erupcja folku, nurtu "powrotu
do kraju". Szybko powstał podział na małą grupę "radykałów"
związaną między innymi z domem tańca, i tych, którzy uważali polską tradycję
za źródło, z którego się coś bierze i następnie przystosowuje do swoich
wcześniejszych przyzwyczajeń muzycznych. Ta dyskusja odbywała się w sposób
nie zawsze elegancki. Byłem współzałożycielem listy dyskusyjnej "Muzykant",
która ostatecznie przeszła całkowicie na stronę folkową. Zerwałem z nią,
kiedy po kilkudziesięciu listach zwymyślano nas od ludzi, którzy każą
przestrzegać postu - że wtedy nie można grać. Uznałem, że nie dogadamy
się.
Ukoronowaniem tego była historia z płytą Grzegorza Ciechowskiego. Po jej
wydaniu odezwała się grupa ludzi, między innymi profesor Andrzej Bieńkowski
i Janek Pospieszalski, których zdaniem była to przesada, nadużycie, że
tę muzykę odziera się z kontekstu. Druga strona uznała to za przykład
zaprzaństwa, za głos muzealników, którzy bronią swoich pozycji. Jeszcze
przez rok ukazywały się wywiady z Grzegorzem Ciechowskim, w których mówił,
że istnieje grupa sfrustrowanych naukowców usiłujących jego kosztem wyrobić
sobie markę, a Jankowi Pospieszalskiemu powiedział w telewizji: "Wiem,
Janku, że chciałeś zrobić taką płytę, ale ja byłem pierwszy". Miałem
przekonanie, że strony tego skrajnego konfliktu dzieli ogromna dysproporcja
sił, możliwości i pozycji. Strona "folkowa" była podparta finansami
i sławą, a po drugiej stronie nie było nic - Andrzej Bieńkowski, który
przez dwadzieścia lat nagrywał muzykantów za własne pieniądze i z poczuciem,
że zawodowcy nie robią tego w sposób dostateczny, bo aż dziewięćdziesiąt
procent muzykantów, do których dotarł, nie było wcześniej nikomu znanych.
Kiedyś na spotkaniu "Folklor - folkloryzm - folk" w Muzeum Etnograficznym
profesor Czekanowska zaproponowała ciekawą definicję - folk jest to jakaś
muzyka ludowa, ale nie nasza, tylko odległa. Czyli że jest w nim wyraz
jakiegoś przywiązania, ale jednocześnie dystansu. Myślę, że tu kryje się
różnica między folkiem, a folklorystami, którzy również stawiają muzykę
ludową w nowym kontekście, ale w innym celu. Muzyka tradycyjna, jaką chcemy
- my tutaj zebrani - kultywować, funkcjonuje w innych sytuacjach niż muzyka
rozrywkowa. Nie możemy zrobić koncertu muzykantów na scenie, ponieważ
oni - jak widać w Kazimierzu - czują się tam nie na miejscu. Muzykę na
scenie nie tylko się gorzej odbiera, ale i gorzej gra, bo nie ma bezpośredniego
kontaktu między muzykami i publicznością. Myślę więc, że prezentacje koncertowe
tradycyjnej muzyki tanecznej, czy śpiewanej, mijają się z celem. To jest
mój zarzut do festiwalu w Kazimierzu, koncertów w studiu im. Lutosławskiego
czy Filharmonii Narodowej. Jest w tym po prostu jakaś sztuczność, która
powoduje, że muzykę ludową źle się odbiera, bo nie oddziałuje ona tak,
jak powinna.
Podsumowując, niezmiernie łatwo utwierdzić słuchacza w przekonaniu, że
polska muzyka ludowa to straszne dziadostwo. Fajnie by było pokazywać
młode kapele wiejskie, ale ich nie ma, może z wyjątkiem Podhala, gdzie,
jak mi ktoś mówił, jest około dziewięciuset czynnych muzykantów. Natomiast
na podstawie moich doświadczeń gwarantuję sugestywność tej muzyki, jeśli
jest ona odbierana w sytuacji podobnej do autentycznej.
Warto zadać sobie pytanie, co dalej może stać się z muzyką ludową przy
tym podejściu do niej. Mamy do czynienia ze swoistą zamrożoną tradycją
sprzed kilkudziesięciu lat. W dużym stopniu znamy ją z nagrań, kontakt
z muzykantami mamy ograniczony. Jest ona jakby fotografią ostatniego momentu,
kiedy zachowywała jeszcze spójność. Nie możemy sięgnąć wcześniej, bo choć
pierwsze nagrania pochodzą z roku 1904, to przedwojenne archiwalia prawie
się nie zachowały. Wyczuwamy w niej całość, a badania potwierdzają, że
należy ona do zamkniętej kultury tradycyjnej sprzed epoki radia, nut.
Z drugiej jednak strony jest to tylko jakiś fragment - w Radomskiem parę
kapel z basami czy z harmonią, bo wtedy właśnie wchodziła. I nagle wszystko
zaczęło się kończyć. Pytanie, co z tym możemy zrobić. Staramy się przeniknąć,
w jaki sposób to było żywe, ale przecież już nie jest, bo nawet muzykanci,
którzy grali w Chlewiskach też odtwarzają sytuację, powiedzmy, z lat 50.
kiedy na weselach ostatnie obery były grywane w miarę regularnie. Od tego
czasu już nie wpływali na ich kształt.
Powstaje pytanie, czy możemy tą zamknięta tradycję odemknąć, dojść, w
jaki sposób kształtowały się te obery, na czym polegało zdobienie, ogrywanie
melodii, na czym polegały zmiany, które zachodziły wewnątrz tej tradycyjnej
kultury. Ozdobą kolekcji Andrzeja Bieńkowskiego są nagrania Józefa Kędzierskiego,
zamieszczone również w "Ostatnich muzykantach". On nie powtarza
melodii z drobnymi wariantami zdobienia, tylko po prostu improwizuje i
to w sposób dość klasyczny, poddany rygorom stylu, tańca. Przysłuchuję
się młodym skrzypkom i mam wrażenie, że żaden z nich tak naprawdę nie
dotarł do tego, na czym polega improwizowanie Kędzierskiego. Myślę, że
wiele było świetnych kapel tanecznych, ale niewielu prawdziwych artystów.
Czy jesteśmy w stanie do takich ludzi dotrzeć?
Badania etnograficzne mające na celu nagranie muzykantów są niezwykle
trudne i wymagająca dużej wiedzy i mnóstwa pracy szczególnie, jeżeli spotyka
się muzykanta, który nie grał czterdzieści lat. Najbardziej skrajny przypadek
u Andrzeja Bieńkowskiego - trzynaście lat namawiania. Trzeba zapewnić
muzykantowi specyficzną sytuację muzyczną, w której poczuje, że może odtworzyć
dawne zwyczaje. Większości nagrań archiwalnych towarzyszył dryl - odbywały
się one na festiwalu albo przyjeżdżała ekipa, która w ciągu dnia miała
nagrać dwadzieścia zespołów. Zresztą były one robione pod kątem repertuaru,
czyli nagrywano melodie, a nie nagrywano "grania". Takie przykłady
w archiwach mają często około minuty. A wyobraźmy sobie, że, jak pisze
Kolberg, na Kujawach jednego oberka tańczono przez dwie godziny bez przerwy
i na jedną melodię. W tych niekończących się repetycjach musiały ujawniać
się specyficzne metody kreacji artystycznej. Tak więc nie dowiemy się
bezpośrednio, jak grał muzykant w najlepszym momencie wesela. Pytanie,
na ile możemy to wywnioskować metodami intuicyjnymi czy naukowymi i znaleźć
możliwości tej muzyki, które można wykorzystać twórczo, nie rozbijając
jednocześnie jej stylu. Sądzę, że ktoś, kto poznał odrębność jakiejś muzyki,
zauważy, że są w niej specyficzne elementy - rytm, zaśpiew, fraza, improwizacje-
których nie można połączyć z niczym innym nie niszcząc ich jednocześnie.
Na koniec chciałbym postawić dwa pytania: Na ile ta zamrożona tradycja
ma nas determinować? Boimy się cepeliady, opierania się na nie do końca
potwierdzonych, dziewiętnastowiecznych przekazach. Boimy się, że nie wiemy
jaką rolę męski strój spełniał dla muzyków i tancerzy, co przez niego
wyrażali. Na ile ów moment w czasie, który udało nam się uchwycić jest
dla nas zobowiązujący? Po drugie, jaki sens ma śpiewanie pieśni o rzeczach,
które są kompletnie "niedzisiejsze"? Nie twierdzę, że to nie
ma sensu, ale ciekawi mnie, gdzie on jest? Są zwyczaje, które można na
własny użytek okazyjnie odtworzyć, ale nie do wszystkiego da się wrócić.
Jaki sens ma dla osoby śpiewającej wypowiadanie słów, które są historią
i które nie mają żadnego związku z jej życiem?
Opracował Marcin Skrzypek
|
 |
