Porównanie muzyki ludowej z twórczością kompozytorów może mieć charakter historyczny - tzn. można śledzić wzajemne wpływy i zależności muzyki ludowej i twórczości kompozytorskiej w kolejnych epokach i okresach historii muzyki - lub systematyczny, gdzie szuka się przede wszystkim prawidłowości, bądź stałych sposobów współistnienia pierwiastków ludowych z warsztatem kompozytora. Przeglądy historyczne i systematyczne mają wspólny punkt wyjścia, którym są najdawniejsze zapisy kompozycji z domniemanymi elementami muzyki ludowej. W Polsce, jak i w szeregu innych krajów europejskich, takim "punktem wyjścia" jest zasadniczo wiek XVI. W najmniej elitarnej muzyce renesansu - muzyce tanecznej nastąpiło stopienie się elementów tańca dworskiego, mieszczańskiego i chłopskiego. Z fuzji tej wyłoniła się m.in. charakterystyczna rytmika taneczna nazywana "rytmami mazurkowymi".

Tańce zawierające m.in. te rytmy, często określane w szesnasto- i siedemnastowiecznych źródłach jako "tańce polskie" (polonezy) rozpowszechniły się w prawie całej Europie. Ten pierwszy znak polskości w muzyce (rytmy mazurkowe) jest najprawdopodobniej pochodną różnych nurtów muzycznych w ówczesnym społeczeństwie i zaczątkiem oraz wyróżnikiem polskiego stylu narodowego w muzyce.

Zbiory utworów instrumentalnych, tzw. tabulatury na organy (np. tabulatura Jana z Lublina z lat 1537-1548) lub na lutnię przechowały popularne, zwykle taneczne piosenki świeckie, które często zawierały elementy ludowe.

Terenem korzystania z "zapasu" ludowych, popularnych melodii była także twórczość religijna związana zwłaszcza z Bożym Narodzeniem. Kolędy pisano niegdyś z myślą o śpiewaniu ich "na nutę" znanych melodii tanecznych. Jednym z pierwszych przykładów takiej twórczości są "Symfonie anielskie" (1630) Jana Żabczyca.

W XVII i XVIII wieku elementy muzyki ludowej, a zwłaszcza motywy rytmów poloneza, mazurka, później krakowiaka zaczynają się pojawiać także w większych, kilkuczęściowych formach muzyki instrumentalnej, np. w "Canzonie prima a 2" na dwoje skrzypiec i "basso continuo" Marcina Mielczewskiego, a w XVIII w. przenikają także do form wokalno-instrumentalnych muzyki kościelnej takich kompozytorów, jak: Mateusz Zwierzchowski (rytm poloneza w jednej z części jego "Requiem"), Marcin Żebrowski (melodia krakowiaka w "Missa pastoralis"), Jacek Szczurowski (msza "Emmanuelis") Kasper Pyrszyński ("Magnificat"). W II połowie XVIII w. elementy polskich melodii tanecznych, zwłaszcza motywy mazurkowe i polonezowe, spotkać można w klasycznych formach instrumentalnych - symfoniach A. Haczewskiego, Antoniego Milwida, Wojciecha Dankowskiego, Franciszka Ścigalskiego i innych kompozytorów.

Muzyka pierwszych oper z językiem polskim, np. "Nędza uszczęśliwiona" (1778) Macieja Kamieńskiego (libretto opracował Wojciech Bogusławski), "Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale" (1794) Jana Stefaniego (tekst W. Bogusławskiego) miała liczne inkrustacje folklorystyczne, zwłaszcza w melodiach krótkich piosenek. Najmocniejszym akcentem narodowym tych dzieł - często o tematyce wiejskiej - stają się jednak występy baletu prezentującego polonezy, mazury i krakowiaki. Tańce te osiągają wówczas rangę tańców narodowych. Mazur, spopularyzowany w Europie przez Polaków z armii Napoleona, na scenie tańczony był często w strojach ułańskich. Polonez zaś - w szlacheckich. Krakowiak sceniczny, który łączył różne cechy tańców znanych w Małopolsce, przyciągał uwagę barwnym ludowym strojem krakowskim.

Na przełomie XVIII i XIX wieku wspomniane tańce sceniczne stają się również tańcami towarzyskimi w salonach mieszczańskich. W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku komponowano na modny wówczas w miastach i we dworach fortepian liczne mazurki i polonezy, rzadziej krakowiaki, później też kujawiaki (te ostatnie komponował m.in. O. Kolberg). Muzyka ta często służyła do tańca, miała charakter użytkowy. Wszystkie formy polskiego tańca narodowego znalazły najgłębszy wyraz artystyczny w twórczości Fryderyka Chopina ("Mazurki", "Polonezy", "Fantazja na tematy polskie op. 13", "Krakowiak op. 14").

Tańce narodowe stanowią podstawę niektórych samodzielnych kompozycji baletowych, np. "Wesele krakowskie w Ojcowie" (1823) z muzyką Karola Kurpińskiego. Tańce te zajmują ważne miejsce w operze "Zabobon czyli Krakowiacy i Górale albo Nowe Krakowiaki" (1816) tegoż kompozytora i w operach Stanisława Moniuszki. Mazur i polonez występują w "Halce", "Strasznym dworze", "Hrabinie", krakowiak w "Jawnucie". Ponadto wyobrażenie tańców góralskich w "Halce" wskazuje na wzrost zainteresowań kompozytorów muzyką Karpat polskich, a głównie Podhala. Nawiązania do góralszczyzny są częste w II połowie XIX wieku, np. w operze "Janek" i uwerturze "W Tatrach" Władysława Żeleńskiego, "Fantazji góralskiej" Zygmunta Noskowskiego, w "Album tatrzańskim" Ignacego Paderewskiego. Muzyka podhalańska była ważnym źródłem inspiracji dla Karola Szymanowskiego, zwłaszcza w balecie "Harnasie" (1935). Nawet "Mazurki" na fortepian tego kompozytora owiane są duchem muzyki tatrzańskiej.

Solowa pieśń artystyczna od początku XIX wieku nierzadko wykazywała filiacje z pieśnią ludową. Np. tzw. "pieśni sielskie" - nietaneczne (dumki) lub taneczne (częste motywy kujawiaka) - tworzyli Kurpiński, Elsner, Chopin i Moniuszko. "Śpiewnik domowy" Moniuszki dostarcza licznych przykładów inspiracji pieśnią ludową.

W XIX i w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku powstają liczne opracowania pieśni ludowych (na chór) takich kompozytorów, jak: Zygmunt Noskowski, Jan Gall, Stanisław Niewiadomski, Piotr Maszyński. Utwory te tworzyły repertuar chórów amatorskich. Bardziej zaawansowane opracowania chóralne i solowe komponował Eugeniusz Pankiewicz (II polowa XIX wieku). Pieśni ludowe kurpiowskie twórczo przetworzył także K. Szymanowski w swym indywidualnym stylu, czerpiąc melodie ze zbioru "Puszcza kurpiowska w pieśni" (1928) ks. Władysława Skierkowskiego.

Kompozytorzy polscy tworzący w XX wieku prawie nigdy nie omijają folkloru muzycznego jako źródła inspiracji lub tworzywa kompozycji. Zainteresowanie folklorem stanowi zwykle pewną fazę lub epizod w ich twórczości. Folklor jest zawsze podporządkowany estetyce twórczej poszczególnych kompozytorów. U niektórych twórców tematyka ludowa przewija się z różnym nasileniem w całym dorobku. Inni traktowali kompozycje z melodiami ludowymi jako wprawki warsztatowe w początkach twórczości albo też dopiero po latach dochodzili do indywidualnej interpretacji wzorów muzyki ludowej. Do tych ostatnich kompozytorów należy K. Szymanowski i jego twórczość z lat trzydziestych ("II Koncert skrzypcowy", "IV Symfonia koncertująca", "Mazurki", "Harnasie"). Spośród kompozytorów, których dzieła wykorzystujące folklor muzyczny powstawały w okresie międzywojennym wymieńmy także Ludomira Różyckiego (krakowiak i tańce góralskie w balecie "Pan Twardowski", 1920), Michała Kondrackiego ("Sinfonietta góralska", 1930, "Fantazja z Kurpiów", 1933), Stanisława Wiechowicza (liczne utwory wokalne), Feliksa Rybickiego (np. "Suita tańców polskich", 1932), Feliksa Nowowiejskiego (np. taniec zbójników z opery "Ondraszek"), Witolda Maliszewskiego ("Fantazja z Kujaw", 1928, "Z niwy polskiej - 3 parafrazy na tematy ludowe", 1925), Ludomira Rogowskiego (np. balet "Kupała", 1926).

Największy rozwój, zwłaszcza ilościowy, twórczości muzycznej opartej na wzorach ludowych nastąpił w pierwszym dziesięcioleciu po II wojnie światowej. Zbiegły się tu m.in. dwie zasadnicze przyczyny: polityka kulturalna, która popierała twórczość o uproszczonych środkach, dostępną dla szerokiej publiczności i o wyraźnym obliczu narodowym, oraz fakt zakończenia niszczycielskiej okupacji niemieckiej, który wpłynął na chętne manifestowanie polskości przez kompozytorów. Całokształt ówczesnej twórczości czeka jeszcze na obiektywną analizę. Wybitni kompozytorzy pozostają sobą także w manifestacyjnie ludowym nurcie twórczości. Wymieńmy tu następujących kompozytorów, którzy bądź "startowali" od opracowań folkloru, bądź traktowali go epizodycznie, bądź też koncentrowali się na nim w okresie bezpośrednio powojennym: Witold Lutosławski ("Tryptyk śląski", 1951, "Mała suita", 1951, "10 Tańców polskich" na orkiestrę kameralną, 1953, "Koncert na orkiestrę", 1954, "Melodie ludowe", 1945, "Bukoliki" na fortepian, 1952), Artur Malawski ("Tryptyk góralski", 1950, "Wierchy" - balet-pantomima, 1950), Jan Maklakiewicz ("Tańce łowickie", 1951, "II koncert skrzypcowy "Góralski"" 1952), Tadeusz Szeligowski ("Suita lubelska", 1945, "Wesele lubelskie", 1948), Kazimierz Serocki ("3 melodie z Kurpiów" na soprany, tenory i orkiestrę, 1949), Kazimierz Sikorski, Piotr Perkowski, Stanisław Wiechowicz, Witold Rudziński, Zygmunt Mycielski, Tomasz Kiesewetter, Jerzy Młodziejowski. Po 1956 roku twórczość muzyczna pod względem stylistycznym bardziej otwiera się na aktualne w świecie prądy rozwoju, w nowy sposób uczestniczy w uniwersalnych, ogólnokulturowych, a nie tylko narodowych inspiracjach. Wysoka ranga współczesnej twórczości kompozytorów polskich wynika, zdaje się, z połączeń inspiracji kulturą ogólnoludzką z poszukiwaniami nowych środków wyrazu artystycznego i głębszym wyrażeniem doświadczeń narodowych.

Zastosowanie w kompozycjach folkloru danego kraju bardziej specyfikuje (określa narodowo) niż uniwersalizuje twórczość. Rola muzyki ludowej we współczesnych kompozycjach, przynajmniej w dotychczasowych sposobach adaptacji, spada, zaciera się. Mimo to folklor muzyczny - już nie tylko polski - jako tworzywo artystyczne zachowuje żywotność w twórczości niektórych kompozytorów, debiutujących po 1956 roku, którzy z własnego wyboru zwracają uwagę na ludową tematykę lub praktykę muzyczną. W latach siedemdziesiątych wyróżniły się pod tym względem utwory Zygmunta Krauzego ("Folk Music" na orkiestrę, 1972, "Aus aller Welt stammende" na 10 instrumentów smyczkowych, 1973; utwory wykorzystujące m.in. instrumenty ludowe - "Idyll", 1974, "Fete galante et pastorale, 1975), Wojciecha Kilara (poemat symfoniczny "Krzesany", 1977), Edwarda Pałłasza ("Bajki kaszubskie" na fortepian, 1971, "Chmiel" na alt solo i zespół kameralny, 1973, "Łado, Łado" na lutnię lub gitarę i 24 głosy, 1973, "Trzy bajki kaszubskie" na orkiestrę, 1975).

Po skrótowym przeglądzie twórczości korzystającej z muzyki ludowej zwróćmy uwagę na sposób traktowania tworzywa folklorystycznego w utworach muzycznych. Można by wyróżnić trzy ogólne rodzaje tego zastosowania: cytat, stylizację i syntezę. Cytowanie jest częste w utworach użytkowych. Do melodii zbliżonej do oryginału ludowego dodaje się dość schematyczny akompaniament, wstęp, zakończenie. Tak przedstawiają się zwykle opracowania melodii ludowych w dziewiętnastowiecznych zbiorach do muzykowania domowego. Cytat melodii ludowej może być wtopiony w całość złożonej kompozycji symfonicznej czy opery. Np. w operze "Janek" W. Żeleński wykorzystuje melodie podhalańskie ze zbioru Jana Kleczyńskiego (1888). Z cytowaniem łączy się niekiedy pomysłowość i odkrywczość towarzyszących współbrzmień, faktury, dynamiki, np. w "Melodiach ludowych" na fortepian W. Lutosławskiego, "Bajkach kaszubskich" E. Pałłasza. Wreszcie cytowanie melodii może mieć znaczenie zupełnie podstawowe w kompozycji, np. "Folk Music" Z. Krauzego opiera się na równoczesnym zestawianiu szeregu oryginalnych melodii ludowych z różnych krajów.

Częstszym zjawiskiem jest stylizacja. Jest to świadoma twórczość w duchu ludowym, a nie bezpośrednie nawiązywanie do folkloru. Takie formy muzyczne, jak: fantazja, suita, wariacja, rapsodia często nadają ramy stylizacjom melodii ludowych. Wiele przykładów takiej twórczości znajdziemy zarówno w XIX, jak i XX wieku.

Kompozytorzy zwracający się do muzyki ludowej mają zwykle większe potrzeby artystyczne aniżeli stylizacja czy opracowywanie melodii ludowych. Dla twórców inspirujących się muzyką ludową ważniejsze jest wyrażenie ducha tej muzyki, a więc nie tylko uwzględnienie cech melodycznych, rytmicznych, ale i strony brzmieniowej, dynamicznej, harmonicznej. Ogólnie chodzi o "czucie tej muzyki" (określenie F. Chopina). Chodzi też o "odświeżenie" warsztatu kompozytorskiego i wniesienie doń elementarnej ekspresji i motoryczności (dotyczy to zwłaszcza twórczości XX wieku). W XIX wieku wielu kompozytorów europejskich starało się wypracować styl indywidualny połączony z narodowym charakterem twórczości. Dążenie do twórczości o profilu narodowym opierało się na wypełnianiu czy uzupełnianiu aktualnych form muzycznych ukształtowanych w rozwoju historycznym muzyki (np. opery, koncertu, miniatur tanecznych) swoistymi dla danego narodu treściami kulturowymi, historycznymi, ich symboliką oraz cechami muzyki tradycyjnej, zwłaszcza ludowej. Świadome dążenie do odrębności narodowej w twórczości muzycznej jest możliwe w warunkach poznania muzyki innych narodów. W Polsce próby tworzenia muzyki o charakterze narodowym miały miejsce zwłaszcza w czasach nasilenia się wpływów muzyki włoskiej i francuskiej, tj. w II połowie XVIII wieku. Równocześnie zagrożenie upadkiem niepodległości pod koniec XVIII wieku sprzyjało twórczości o treściach narodowych i szerokim, masowym oddziaływaniu. Najbardziej "uludowiona" opera okresu stanisławowskiego - "Krakowiacy i Górale" - jest też operą czasu powstania Kościuszki. Chyba zwłaszcza w czasach niewoli narodowej kompozytor, tak jak i poeta, jest do pewnego stopnia wyrazicielem myśli ogółu społeczeństwa. Style narodowe są artystycznym rezultatem tej podejmowanej przez kompozytorów odpowiedzialności. Style te nie opierały się jednak tylko na nurcie muzyki ludowej. Szukając inspiracji w historii danego narodu, kompozytorzy zwracali się także do dawnej muzyki religijnej, chorału, sekwencji, do pieśni żołnierskich, historycznych. Nurt religijny, obok ludowego i narodowego, występuje także w twórczości kompozytorów XX wieku, np. Zoltána Kodály'a czy Karola Szymanowskiego (oratorium "Stabat Mater").

Ludowa tradycja muzyczna jest jedną z dróg szukania głębszej więzi lub jedności z narodem. Ciągłość zainteresowań folklorystycznych w twórczości indywidualnej od dwóch co najmniej wieków jest obiektywnym sprawdzianem żywotności twórczości zbiorowej - muzycznych tradycji ludowych. Można powiedzieć więc, że synteza w postaci stylu narodowego powstaje - przytaczając słowa A. Chybińskiego o "Harnasiach" Szymanowskiego - z "harmonii między twórczym geniuszem ludu a twórczym geniuszem jednostki, która swój styl personalny zjednoczyła ze stylem środowiska"¹.

Kompozytor sięgając do źródeł ludowych nie musi wiązać faktu inspiracji z dążeniem do podkreślania cech narodowych, do manifestowania tożsamości narodowej, jedności z narodem. Muzyka ludowa ma swoje własne, autonomiczne piękno i jej czysto estetyczne wartości mogą być pierwszą przyczyną zainteresowania się kompozytora muzyką ludową. W XIX wieku silniejsza była jednak tendencja do łączenia obu motywów twórczości - estetycznych i narodowych. W XX wieku sięganie do folkloru jest też wyrazem pewnej mody międzynarodowej, która powstała m.in. pod wpływem twórczości Béli Bartóka. Sięganie do folkloru może być wreszcie wyrazem fascynacji dawnością, specyficznością i prostotą muzyki ludowej. Muzyka ludowa bywa śladem poszukiwanego archetypu muzycznego. Przestaje być przy tym ważne dosłowne przytaczanie autentycznych melodii ludowych w kompozycji. K. Szymanowski podkreślał swoją obojętność wobec wierności cytatu ludowego w kompozycji.

Warto prześledzić "geografię" tego poszukiwanego archetypu muzycznego w Polsce. Pierwszym takim pierwotnym wzorem była muzyka Mazowsza i Kujaw z jej lirycznym bądź żywiołowym charakterem i rytmami mazurkowymi. Przykładem mogą być tutaj "Mazurki" Chopina. Następnie jeszcze w XIX wieku nadszedł kult muzyki Podhala, regionu będącego ostoją pierwotnego krajobrazu i "ołtarzem swobody". Fascynacja Podhalem jest chyba najsilniejsza, trwa do dzisiaj ("Krzesany" W. Kilara), prawdopodobnie też wpływa na żywotność tradycji muzycznych wśród samych Podhalan. Od lat trzydziestych XX wieku zainteresowano się też "rezerwatem" pieśni lirycznych i balladowych - Kurpiami. Mniej liczne są natomiast inspiracje folklorem muzycznym wschodnich ziem polskich (L. M. Rogowski). Folklorem lubelskim zainteresował się T. Szeligowski, ostatnio E. Pałłasz. Po II wojnie światowej kompozytorzy zwrócili też większą uwagę na folklor śląski (W. Lutosławski, J. Maklakiewicz, K. Sikorski, Z. Mycielski).

Na wyobrażenie folkloru muzycznego przez kompozytorów polskich wpływa oddalenie od kraju, emigracja. Np. "Mazurki" Chopina komponowane w kraju są nieco inne w wyrazie w porównaniu do tworzonych na emigracji. Te ostatnie często wyróżniają się nastrojem lirycznym, nostalgicznym. W innym wymiarze artystycznym wzrost pierwiastków lirycznych, czy nawet niekiedy sentymentalnych obserwować można w twórczości folklorystycznej zespołów polonijnych, także w ich sposobie śpiewania.

Innym szczególnym, można powiedzieć wstrząsającym, przykładem żywotności tradycji ludowych i zarazem narodowych było życie muzyczne w obozach jenieckich i koncentracyjnych w czasie ostatniej wojny. Działalność, twórczość kulturalna była wówczas sprowadzona głównie do tych form i treści, które w sposób najprostszy i najpełniejszy łączyły współcierpiących ludzi, a także wyrażały więź z ojczyzną, narodem i jego tradycjami. Można tu przytoczyć fragment dotyczący życia kulturalnego w obozie w Ravensbrück: "(...) Wystawiano też jasełka i szopki; w roku 1940 odegrano obrazek sceniczny w gwarze śląskiej pt. "Pasterze w Betlejem" oraz dwa misteria związane z Bożym Narodzeniem. W noc sylwestrową w piwnicach obieralni jarzyn, kiedy straż i władze obozowe bawiły się w swojej kantynie, Polki wystawiły ludowe widowisko taneczne (w nim między innymi znalazły się krakowiaki, mazury, kujawiaki) przygotowując w tym celu uszyte przez siebie skromne stroje regionalne i korale sporządzone z buraków.

Za wszystkie takie poczynania, w razie ich wykrycia, groziły rozmaite i bardzo surowe represje: dodatkowa praca, utrata posiłków na jakiś czas, dłuższa głodówka, cofnięcie paczki czy listu, dotkliwe bicie, bunkier, a nawet śmierć"².

Wracając do współczesnej twórczości muzycznej w Polsce ostatnich dziesiątków lat, zauważmy, że wykorzystywanie w niej folkloru muzycznego nie jest wyrazem archaizacji, nie jest jedynie nawiązaniem do przeszłości. Twórczość ta łączy motywy ludowe (rytmiczne, melodyczne, tonalne, brzmieniowe, nastrojowe i inne) z bieżącymi, nowoczesnymi środkami harmonicznymi, brzmieniowymi, nowymi technikami kompozycji. Motywy ludowe wnoszą więc do stale rozwijającej się kompozycji muzycznej pewien element stałości. Sens czerpania z ludowych tradycji polegać może też na przywracaniu dziełu muzycznemu cech narodowych. Jednak o wartości takich "nawróceń" decyduje w sumie wyobraźnia twórcy i dobrowolność powrotu. Poza tym pojęcia ludowości czy charakteru narodowego podlegające modyfikacjom historycznym, nie wszędzie, nie dla wszystkich znaczą to samo. Nie wszystko co "ludowe" uznane może być za "narodowe". "Ludowe" ma największe szansę istnienia w twórczości muzycznej i w społeczeństwie współczesnym, jeśli jest też ludzkie, ogólnoludzkie. Ostatecznie chodzi bowiem nie tylko o trwanie kultury ludowej, lecz również, a może przede wszystkim o utrzymanie waloru autentyzmu w kulturze współczesnej, o zachowanie prawdy wyrażanej spontanicznie i wreszcie o pozostawienie rysu bezinteresowności w twórczości na polu kultury. Tradycja ludowa zawiera te wartości. Nie jest możliwe w dalszej perspektywie sztuczne podtrzymywanie zewnętrznych przejawów tradycyjnej kultur wsi, bo jak formacje społeczne, tak i powiązane z nimi formy i treści kultury zmieniają się, "przemija postać świata". Niemniej właśnie w warunkach przeobrażeń społecznych, których jesteśmy świadkami, uwypukla się to, co trwałe, co gwarantuje ciągłość, sensowność i celowość działań i zachowań ludzi. Tylko stały punkt odniesienia który zwykle upatruje się w różnych wypracowanym wspólnie i dobrowolnie formach tradycji umożliwi rzeczywisty, tzn. nie powierzchowny rozwój kultury. Te rozwój jest pochodną wychowania i dojrzewania duchowego człowieka i polega zarówno na wrastaniu w przeszłość, jak i na wybieganiu wyobraźnią w przyszłość.

Tomasz Janas, Poznań, 1999
Pierwodruk: CZAS KULTURY Nr 1 / 1999