Gadki z Chatki nr 73
grudzień 2007

Z teorii

Cztery natury oberka
część 3

Ewa Niedźwiecka Bartosz Niedźwiecki

W poprzedniej części scharakteryzowaliśmy pokrótce dwie formy oberka: mazurka - typowego dla południowych subregionów Mazowsza, i okrąglaka - daleko wykraczającego poza samo Mazowsze i niejako spajającego całą kulturę nieparzystego tańca wirowego na terenie Polski.

W niniejszym tekście spróbujemy uwypuklić najważniejsze cechy muzyczne dwóch kolejnych postaci nieparzystego oberka, z których pierwszy łączy cechy tańców sąsiednich podregionów z południa i północy Mazowsza i z Sieradzkiego, a drugi nie jest tańcem jedynie mazowieckim, mając swoje bardzo silne analogie w innych częściach kraju, jest wschodnią obecnością tej ponadregionalnej formy.

Kolejną postacią oberka jest forma, której użyczyliśmy tejże właśnie nazwy. Najsilniejszymi podregionami, w którym przejawia ta forma jest Rawskie, Skierniewickie i prawdopodobnie podregiony na wschód od tychże, ale ze względu na skąpą ilość źródeł trudno jest to z pewnością stwierdzić. Mówiąc o Skierniewickiem mamy na myśli również południową część Księstwa Łowickiego, czyli tak zwanych Księżaków (nie chodzi o Łowickie).

Oberka można ogólnie scharakteryzować jako taniec ekspresyjny, skoczny, szeroki, trudny do uchwycenia, zwłaszcza gdy odgrywa melodię cała kapela, gdyż wówczas zaczyna bardzo przypominać okrąglaka (przez rytmizowanie instrumentów towarzyszących). Formuły melorytmiczne sprawiają jednak, że taniec ten nabiera swoistego, odrębnego charakteru, odróżniającego go od innych form.

Tym, co odróżnia go od innych natur, jest bardzo swobodny czy wręcz nieustabilizowany i dowolny tok rytmiczny, wyrażający się poprzez nienormowane akcentowanie. Właściwość ta wymaga od muzykanta bardzo dużej świadomości pulsu, gdyż ogrywanie opiera się o element dowolności i improwizacji rytmicznej. Brak rygoru rytmicznego sprawia wrażenie chaosu - oczywiście pozornego - ponieważ w tej muzyce nie ma uzewnętrznionego pulsu tak bardzo jak na przykład w mazurku, natomiast jest on podstawą konstrukcyjną.

Podstawowy schemat rytmiczny oparty na pulsie wyglądać może następująco:

Przedstawiliśmy przykładowy rozkład akcentów, gdyż to na nich opiera się dowolność (w nawiasach podaliśmy akcenty, które mogłyby paść na dane jednostki rytmiczne, ale nie muszą, będąc przykładowymi miejscami zależnymi od inwencji muzyka). Mogą one nawet przez swoje kombinacje prowadzić do zmiany części lub całości fraz (w zależności od inwencji) na metrum 3/8. Przykładowy układ rytmiczny takiej frazy może wtedy wyglądać tak:

Trzeba jednak pamiętać, że nawet przy zmianie metrum muzyki na 3/8, tekst przyśpiewki i kompleks kroków tańca jako frazy podtrzymują wyjściowy schemat w metrum 6/8. Częste łączenie i mieszanie metrów w przebiegu jednej melodii nadaje charakter dużej nieregularności. Sporą trudność w słuchaniu sprawia dodatkowo to, że podstawowy schemat rytmiczny w 6/8 często zostaje nałożony na okrąglakowy układ rytmiczny w 3/8, jaki wygrywają instrumenty rytmiczne w kapeli. Wynika z tego swoista polirytmia.

Oberka można podzielić na dwa podwarianty związane z wpływami innych podregionów muzycznych, mianowicie bliższy obertasowi (np. Skierniewickie) i bliższy mazurkowi (np. Rawskie), który to jest z nim często wspólny melodią.

W tym miejscu przeanalizujemy dwa schematy melorytmiczne, którym towarzyszą określone przyśpiewki.

Dla pierwszego wariantu (oberek bliższy obertasowi) charakterystyczne jest to, że wzorem dla ogrywania jest ośmiosylabowa (lub szesnastosylabowa) przyśpiewka, np.:

W zapisie nutowym oddalibyśmy strukturę rytmiczną odpowiadającej temu tekstowi melodii poprzez jakże charakterystyczne formuły xxee xxee, ale w praktyce mamy do czynienia z manierą parlando, czego efektem jest fraza w metrum 6/8, wyrównywanie wartości iloczasowych jednostek rytmicznych oraz położenie nacisku na pierwszą z jednostek:

Dla drugiego wariantu (oberek bliższy mazurkowi) punktem wyjściowym są przyśpiewki składające się najczęściej z dwunastu lub trzynastu sylab, na przykład:

Dla pierwszego wersu melodia tego oberka w wersji wykonawczej w manierze parlando wygląda następująco (w nawiasie podajemy wersję standardowego zapisu nutowego):

Jak widać, kształt melodii przypomina bardzo - czy nawet jest tożsamy - z mazurkiem, ale zupełnie inny układ akcentów decyduje o tym, że mamy do czynienia z odmiennym tańcem. Ta różnica przejawia się również w choreografii, gdzie rozhulany, swobodny, nieprzewidywalny oberek staje niejako w opozycji do transowego, monotonnego i skupionego w sobie mazurka.

Czwartą naturą, z którą można się zetknąć słuchając muzyki z obszarów Łowickiego, Płockiego, Ciechanowskiego i prawdopodobnie Sochaczewskiego (z tego regionu jest bardzo mało nagrań, więc wnioski wyciągamy głównie na podstawie zapisów nutowych) jest obertas. Jest to forma charakteryzująca się bardzo rozbudowaną strukturą melorytmiczną, to znaczy, że rozbudowana jest melodia i wynikające z tego problemy wykonawcze ukazujące się pod postacią specyficznej maniery. Taniec ten w swoich niektórych typach melodii posiada cechy zbieżne z mazurkiem. Jest to między innymi akcentowanie, przypadające na każdą z jednostek rytmicznych, ale przy innym metrum. Podstawowy schemat rytmiczny obertasa oparty na pulsie wygląda następująco:

Widzimy, że wzmocniona jest każda nuta. Ma to duży wpływ na kształtowanie melodii, o czym dalej.

Melodie obertasów skonstruowane są z charakterystycznych formuł melorytmicznych, na przykład.:

Zwróćmy uwagę na bardzo istotny szczegół, mianowicie na wiązania. Ważną cechą melodii obertasa jest rozdzielanie nut akcentowanych (patrz podstawowy schemat rytmiczny) i niełączenie ich wiązaniami w zapisie nutowym. Rozdzielanie to uwidacznia się w praktyce skrzypcowej w unikaniu gry legato na rzecz swoistego staccato, a wolniejsze tempo obertasów (najczęściej jako kujawiaków lub kujonów) daje określone możliwości wprowadzania rozdrobnień oraz ornamentacji. Zazwyczaj jest to wprowadzanie triol ale najczęściej ósemka rozdrabniana jest na dwie nuty, co mogliśmy zauważyć przeglądając wyróżnione powyżej formuły.

To swego rodzaju punktowanie i wynikające z niego rozdrabnianie wartości (możliwe dzięki wolniejszemu tempu) odzwierciedla się w grze przez specyficzne kształtowanie rytmu w podwójnych wiązaniach jednostek rytmicznych, i tak na przykład formuła:

Jest to ciekawa stylistyka, charakteryzująca się bardzo mocno eksponowanym pulsem, dzięki czemu możemy odczuć potoczystość melodii, ale nie do końca jej śpiewność. To maniera ukierunkowana raczej na taneczność, a konsekwentnie stosowane specyficzne staccato sprzyja utożsamieniu z krokami, a nie przygrywaniu do śpiewu.

Obertas również ma swoje podwarianty, ale nie zależą one od rytmiki, tylko od tempa. Jedną z odmian obertasa jest taniec powszechnie zwany kujawiakiem, na samych Kujawach nazywany ksebką lub odsibką w zależności od prędkości i kierunku tańca. Kujawski kujawiak i oberek spod Łowicza to tak naprawdę obertasy, czyli taka sama forma taneczna różniąca się oczywiście melodią oraz tempem. Jeszcze inną odmianą obertasa jest tak zwany kujon, który dominuje głównie w Łęczyckiem. Zdarza się, że ta sama melodia jest pod Łęczycą kujonem, a w innym subregionie zwą ją oberkiem. W Płockiem kujawiak i oberek tak naprawdę niczym się nie różnią pod względem budowy rytmicznej i są one obertasami, a tylko zwyczajowo ta, czy inna melodia, nosi którąś z tych dwóch nazw.

Niezależnie od ilości rozdrobnień, najbardziej charakterystyczna forma przyśpiewki obertasowej zbudowana jest z ośmiu sylab, na przykład:

i odpowiada muzycznej formule , oczywiście poddanej zasadom maniery parlando. Muzykant rozbija wzór wokalny rozdrabniając niektóre nuty. W miejscach, gdzie jest rozdrobnienie, sylaba zostaje rozciągnięta na związaną nutę.

W obertasie przejawia się odmienny od mazurkowego idiom kroków tańca. Podczas, gdy w mazurku krok tancerza wyprowadzany był przed siebie, to w obertasie kierowany jest on w bok. O ile w przypadku samych kroków tańce te diametralnie się od siebie różnią, o tyle sens ruchu ciała jest bardzo zbliżony. Obertas jest tańczony gładko, stosunkowo oszczędnie, na niedużej przestrzeni.

Obertas jest naszym zdaniem jednym z najpiękniejszych przejawów nieparzystego tańca na Mazowszu.

Co wynika z powyższych rozważań? Okazuje się, że oberek nie jest formą jednorodną, a cechy różniące jego odmiany mają zasadniczy wpływ na budowę melodii i tańca. Wszystkie te tańce, tak na bazie przyśpiewki, choreografii i muzyki, opierają się na tych samych elementach. Różnice, jakie pomiędzy nimi zachodzą, polegają na kombinacjach tych elementów i ich nasileniu. Zagadnienia, jakie w dużym skrócie opisaliśmy, nie wyczerpują oczywiście tematu i są tylko zaznaczeniem najważniejszych problemów. Z powyższego wynika, że ta sama melodia może być odegrana pod tańce o różnych naturach, a cechy, które opisaliśmy, zmienią ją na tyle, na ile wymaga dana stylistyka, pozostawiając jej rdzeń nienaruszony. To rytmika decyduje o tym, z jaką naturą oberka mamy do czynienia.

Mówiąc o różnicach w choreografii, stosujemy typologię cech przeciwstawnych, a w każdym tańcu występują one w różnych kombinacjach. Mamy więc do czynienia ze skocznością i płaskim traktowaniem przestrzeni (czyli wertykalnością i horyzontalnością), statycznością i dynamiką, skupieniem i przestrzennością, monotonią (transowością) i dowolnością. Rozpisać by się można na temat innych, trudniejszych do dokładnego zdefiniowania cech, takich jak: dostojność, szaleństwo, rubaszność czy powaga.

Na koniec kilka uwag o praktyce wykonawczej; ogrywanie jest tak naprawdę doprowadzeniem melodii do jakiegoś swojego obrazu dźwiękowego, a tego stanu już się raczej nie przetwarza grając go w kółko. Tym samym trudno mówić o improwizacji w pełnym znaczeniu tego słowa, tak jak rozumieją je muzycy (np. jazzowi). Wręcz przeciwnie - zmiany melodii nie są wskazane, gdyż traci na tym muzykant, który może być uważany za kogoś, kto nie potrafi wiernie oddać żądanej nuty, czyli zaśpiewanej przyśpiewki.

Jeśli chodzi o manierę parlando, polega ona generalnie na wyrównywaniu wszystkich nut w melodii i sprowadzaniu ich w śpiewie do dwóch wartości - krótkiej i długiej, która powstaje tam, gdzie pada silniejszy akcent. W przypadku ośmiosylabowej przyśpiewki schemat ten sprowadzamy najpierw do takiej postaci:

a następnie, w zależności od akcentów przedłużamy dane nuty. Jedna z obertasowych melodii może wtedy wyglądać tak: , co oznacza, że akcenty silniejsze są na trzeciej nucie pierwszej kwartoli i na czwartej nucie drugiej kwartoli.

Ucząc się melodii ze słuchu (np. z nagrań) trzeba przede wszystkim dotrzeć do jej trzonu, jakim jest nieozdobiony wzorzec wokalny (przyśpiewka). Odgrywanie utworu wraz z ozdobnikami, a następnie ogrywanie go, czyli na przykład ozdabianie ozdobników, może doprowadzić do zatracenia sensu melodii i muzyki w ogóle. Tym bardziej, że w ten sposób nie dajemy sobie szansy na rozwinięcie własnej indywidualności w grze.

Jak można tworzyć nowe będąc osadzonym w tradycji, nie negując dawnego? Jak widać mazowiecka tradycja muzyczna, chociaż trudna, nie jest nieuchwytna i niemożliwa do opisania. Jednocześnie daje duże pole do popisu dla tych, którzy dziś chcą do niej twórczo i osobiście podchodzić. Tym samym dochodzimy do paradoksu: to właśnie dzięki znajomości zasad, jakie rządzą muzyką ludową i ich przestrzeganiu, można zdobyć autentyczną wolność twórczej ekspresji.